« tornar


« tornar


Cicle Pensar, llegir, escriure

Escriure, la gènesi del text

Josep-Francesc Delgado

Quan era jove i estudiava filologia catalana a la universitat de Bellaterra, a finals dels anys setanta del segle XX, hi havia un cert acord entre la majoria dels professors a considerar que les grans obres literàries es produïen quan l’escriptor afirmava per damunt de tot la seva llibertat creativa en l’acte d’escriure, tant quan això era fàcil com quan la situació ho feia difícil. Aquesta condició no es donava com a suficient, però sí com a necessària. En general els meus professors menyspreaven aquells que escrivien per diners, o els qui feien de veu d’un amo que els pagava a la premsa o la televisió, consideraven que sacrificaven el lliure albir creatiu. Jo m’ho vaig creure i he actuat en conseqüència d’adés estant.

De fet no solament m’ho vaig creure jo, sinó que diria que també bona part dels meus companys i companyes, entre els quals hi havia futurs cantautors i escriptores, també s’ho van creure. Durant els anys vuitanta i noranta vam anar contemplant com molts escriptors agafaven el paraigua d’un partit polític i es convertien en la veu del seu amo. De tots aquests escriptors ben pocs ho feien amb sinceritat, tot i que n’hi havia alguns que  defensaven uns ideals per convicció autèntica. També anaven sorgint mitjans de comunicació en català i l’eufòria inicial de la rebuda es va anar diluint quan vam anar contemplant que també representaven de manera insistent els interessos dels qui els patrocinaven. Això no era pas excepcional en l’anomenat món lliure, sinó més aviat el paradigma. El que ho feia amarg en el cas català era que, com que eren pocs, faltava –i encara falta– varietat expressiva. Si explico tot això és perquè aquesta situació també ha condicionat els autors del darrer mig segle. La manca d’un públic normalitzat en català donava i dona a aquells que busquen l’ombra d’un bon arbre una tranquil·litat difícil d’assolir d’una altra manera, però té un preu que era el que els meus professors de la facultat deien que no s’havia de pagar.

És ben curiós que aquells mateixos professors que gosaven establir pautes per a la gènesi de la bona literatura mai no s’interessessin per saber si escrivíem. Fins i tot algun d’ells ens va arribar a dir que no es podia escriure una gran novel·la sense haver arribat als cinquanta anys, perquè calia una certa experiència de la vida per escriure narrativa de qualitat. Altres deien que un autor només pot escriure un nombre molt limitat d’obres remarcables com si Shakespeare (Stratford-upon-Avon, 1564-1616) no hagués escrit més de tres obres remarcables...

Ara que la meva barba ja és de color cendra em pregunto com ens podíem creure una quantitat tan elevada de prejudicis... Suposo que érem joves, innocents i, per tant, fàcils de manipular.

Els explico tot això perquè aquest conjunt d’apriorismes erronis em va fer anar ben lluny d’osques fins ben bé a mitjan anys noranta, és a dir, fins als trenta-cinc anys. En aquella època veia com alguns dels meus companys escriptors escrivien una novel·la al mes amb molt bona acollida i s’hi guanyaven la vida, cosa desitjable per a qualsevol escriptor, tot i que jo sigui incapaç de fer-ho perquè en el meu cas l’escriptura d’una novel·la exigeix un procés de documentació que acostuma a ser llarg, és a dir, poc rendible en una llengua de demografia limitada com la catalana. No emetré cap judici sobre les novel·les dels meus col·legues d’aquella època que escrivien a raig fet perquè no les he llegides pas totes. 

Honoré de Balzac (Tours, 20 de maig de 1799; París, 18 d'agost de 1850) va escriure algunes de les seves grans obres no pas empès per l’ànim de guanyar diners, sinó per coses pitjors, com la necessitat peremptòria de pagar els deutes que li ocasionava la seva vida sumptuosa. No es poden establir criteris únics pel que fa a les condicions de la gènesi d’una gran obra.  Balzac era un escriptor amb deliris de grandesa, més que literària, social. Aspirava a ascendir socialment a través d’un casament avantatjós i els seus festeigs li ocasionaven enormes despeses. Això sí, sempre escrivia de nits i ho feia amb camisa de seda i una cafetera al costat. De dia festejava. En el cas de Balzac els deutes combinats amb elevades dosis de cafeïna i nocturnitat van donar uns resultats excel·lents. En d’altres casos tot plegat ha menat a l’alcoholisme i la demència. Si jo em plantegés d’escriure una novel·la per guanyar molts diners o per tapar deutes imperiosos, en el primer cas em sentiria malament amb mi mateix i em desinspiraria i en el segon m’estressaria. Cadascú és com és. A Balzac sembla que això li va anar bé...

La necessitat monetària no solament ha empès la redacció de grans novel·les. També s’han escrit grans obres sense necessitat d’haver-ne complert els cinquanta. Paul Verlaine (Metz, 1844; París, 1896) va escriure els seus millors poemes en plena joventut i quan va plegar d’escriure va marxar a les colònies franceses on, segons els rumors, es va dedicar a negocis tèrbols que, pel que sembla, el van involucrar en el tràfic d’éssers humans...

La conclusió és clara: es poden escriure grans obres només per guanyar diners, es poden escriure grans obres des de la joventut, fins i tot des de la manca d’ètica o des d’un cert desequilibri mental. Tot depèn de si el teu temperament t’hi porta i de la competència de la teva ploma: Verlaine ja escrivia en versos regulars de ben petit. Ara bé, és cert que al Quixot de Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547; Madrid, 1616) o al Tirant lo Blanc de Joanot Martorell (València, aprox. 1410;  1465) percebem el seny d’uns autors ja madurs amb una visió profunda i experiencial de la vida i que això conforma en part la seva grandesa. Però no podem donar com a condició exigible ni l’ètica, ni la maduresa, ni la integritat per a la redacció d’una bona obra literària. De fet, Cervantes va escriure El Quixot des de la presó... Si ens traslladem al camp de la pintura, encara sembla més clar que són molts els creatius des de la demència. Un dels grans genis de la pintura del segle XIX, Vincent Van Gogh (Zundert, 1853; Auvers-sur-Oise, 1890), patia una malaltia mental. Un altre dels genis de la pintura del segle XX, Salvador Dalí (Figueres, 1904-1989), no solament va ser un pintor genial, sinó també un magnífic decorador i un escriptor original (també, segons ell mateix, feia faltes d’ortografia). El pintor afirmava que era un boig català, és a dir, un boig amb sentit comercial...

On es troben, doncs, les claus d’una bona escriptura literària? No és una pregunta fàcil de respondre, gens fàcil. Quan els meus professors m’ensenyaven a escriure durant la meva adolescència em deien que era important fer-ho amb correcció gramatical. Escriure amb correcció gramatical és necessari per a gairebé qualsevol activitat professional, no solament per a l’ofici d’escriptor. El cèlebre escriptor nord-americà de ciència-ficció Isaac Asimov, (1920 Petrovitxi, Rússia; 1992 Nova York), sempre deia que era important no fer faltes perquè els bons correctors eren escassos i, si feies faltes, algunes quedaven en el llibre imprès i la crítica et desqualificava fàcilment. Tenia raó i per això la feina dels correctors i la correcció hauria de ser més valorada, com recomanava encertadament l’escriptor que coordina aquestes conferències, Pere Martí, en un article aquest juliol. Isaac Asimov segurament hi estaria d’acord per raons ben pràctiques. Sempre m’ha cridat l’atenció que l’autor de Jo robot recomanés de llegir Dickens, un clàssic de la narrativa anglesa del XIX que excel·leix en l’ús de la llengua; fins i tot Asimov, un escriptor que semblaria poc atent a la llengua perquè el seu punt fort és la ciència i la tècnica en clau imaginativa, hi estava ben amatent.

De tota manera, no podem afirmar que la correcció gramatical sigui una condició ineludible per al bon escriptor, sembla més aviat que el geni creatiu la precedeix. Franz Kafka (Praga, 1883; Kierling; 1924) va escriure la Metamorfosi en alemany, però l’autor era fill d’una família de jueus txecs i sembla que l’alemany de la seva joventut era força deficient. Tanmateix la Metamorfosi ha estat una obra clau per a la literatura universal del segle XX. Com s’explica aquest fet? Doncs perquè l’escriptura poètica o narrativa tenen la seva pròpia gramàtica i aquesta gramàtica no és la que s’ensenya a les escoles, ja que no es basa en la correcció lingüística. Conèixer l’ortografia bé ajuda a escriure amb correcció, però la llengua poètica, per exemple, té com a essència la disrupció de la correspondència lineal significant-significat i, arribats en aquest punt, com en la música o la pintura, el do i l’empremta personals hi compten més que cap altra cosa.

Quan deia que les escoles no ensenyen els mecanismes de la creació poètica no suposava que no volguessin. A finals dels vuitanta Víctor Sunyol va publicar un llibre excel·lent sobre la mecànica de la creació: Màquines d’escriure; jo mateix vaig publicar un manual, Escriure, pràctiques de llengua i literatura, que l’adaptava a l’aula i el professorat el va acollir bé. Amb la reforma educativa de 1997 es va imposar una tipologia textual molt ben ordenada, però gens engrescadora que va perpetuar lògicament la indolència escriptora entre els estudiants perquè s’hi cuinava una escriptura que no tenia en compte la imaginació. Si s’hagués fet menys alçaprem en la tipologia textual no creativa i més cas als leitmotiv i desllorigadors de l’escriptura literària, actualment no solament hi hauria més escriptors entre nosaltres, sinó també persones més creatives en tots els àmbits. Fou una de les moltes errades de disseny que es van cometre en aquell sistema que encara perdura. Però encara som a temps de corregir-ho. Com a professor, quan m’ho he passat millor a les aules, és quan he dedicat temps amb els alumnes a llegir i escriure literatura.

Durant la segona part d’aquesta sessió els faré a mans un conte d’Hermínia Mas (Casserres, 1960), Estimat t’he de deixar. He fet servir sovint aquest conte per fer entendre als meus alumnes què és el factor sorpresa; també m’ha anat bé per argumentar la necessitat d’una lectura atenta de principi a fi del text, que és una cosa que la hipertextualitat d’internet està destruint sense que sembli que això preocupi ni poc ni gaire. També llegirem una rondalla tradicional tibetana, la qual té una estructura ternària que recorda una altra rondalla europea, Els tres porquets. Els dos contes ens duran a reflexionar sobre algunes estructures universals en les formes d’escriure narrativa que pel·lícules aparentment tan poc literàries com Star wars han continuat utilitzant. De Star wars Asimov afirmava que no era ciència-ficció i que li havien copiat la idea del planeta màquina amb l’estrella de la mort. Tenia raó en totes dues coses. Jo hi afegiria que és una novel·la de cavalleries amb un ambient exòtic;  per això no és estrany que faci servir elements de la narrativa popular i per això n’ha esdevingut tant, de popular... Hi ha un putpurrí curiós en aquesta sèrie de pel·lícules: els uniformes vagament nazis dels oficials, la idea vagament budista de la força, l’argument de final de república romana i eclosió de l’imperi, la lluita contra el propi pare tant de tragèdia grega i Harrison Ford fent de cowboy galàctic, una idea que segurament també van recollir d’Asimov, que va inventar el cowboy sideral... Lúkacs va muntar tot un còctel en una època d’arguments romans i grecs en desús.

Durant aquesta segona part, doncs, veurem que l’escriptura narrativa té uns ressorts que podem aprendre i que podem ensenyar. Cap d’aquestes tècniques però, garantirà la redacció d’una gran obra; garantirà només que l’obra sigui correcta. Si algú pogués reduir la gran literatura a una recepta tothom n’escriuria, i no és així. Ara com ara els ordinadors no ens superen en aquest camp. Toquem fusta, perquè segons explica l’historiador israelià Yuval Noah Harari (Qiryat Atta, 1976) a Homo Deus, ho acabaran fent. Amb tot, els moderns programes informàtics ja saben detectar per on van els gustos i quina mena de llibres es vendran la setmana vinent. D’això se’n diu màrqueting. Però el màrqueting no és un indicador de grandesa: que una obra sigui una gran obra no vol dir que hagi de tenir èxit. Edgar Allan Poe (Boston, 1809 - Baltimor, 1849) va morir boig, pobre i alcohòlic en una sanatori mental i havia inventat un gènere que després va tenir molt d’èxit: la novel·la de misteri. Totes les seves grans obres foren escrites abans dels cinquanta anys.

Abans de passar a aquesta segona part, m’agradaria fer-los avinent un fet simple. Quan abans els deia que no podem pontificar sobre condicions morals, mentals, crematístiques o emocionals per a la redacció d’una gran obra, no volia dir que aquestes condicions no hi fossin. Volia dir només que cadascú se les crea i que són vàlides només per a un mateix perquè responen al seu temperament. Jo no soc capaç d’escriure subjugant el meu discurs a cap disciplina política, empresarial o religiosa; suposo que estimo massa la meva llibertat personal tal com em van ensenyar a la universitat, però cada dia hi ha escriptors que ho fan i n’hi ha que se’n surten prou bé.

En el meu cas, per exemple, haig de reconèixer que les experiències viscudes per mi o per persones que conec han estat a la base de la redacció de les meves obres, m’han incitat a escriure. Vull dir que soc en aquest sentit un escriptor que s’inspira a través d’emocions pròpies o alienes provocades per coses que han passat. Les coses que passen a persones que estimo m’impressionen i prenen forma fàcilment en la meva ment primer al vers i després a la prosa de ficció. Soc completament incapaç d’escriure per diners (una gran desgràcia per a la meva fortuna personal), només sé escriure per sentiments, i aquests són el motor que descabdella la meva inspiració i excita la meva imaginació. Em passa com al poeta Joan Salvat-Papasseit (Barcelona, 1894-1924) que deia: “No he escrit mai sense mullar la ploma al cor esbatanat.” En el meu cas l’emoció és la guspira que encén el foc i després miro de governar el foc amb tota la tècnica que conec... Però, com els deia, s’han escrit grans obres sense partir d’aquest axioma i, tot i que sé que molts altres escriptors escriuen com jo, no puc pas universalitzar-ho. L’únic que sí que puc afirmar és que la tècnica és important. Escriure una gran obra sense dominar l’instrument no és impossible, però és rar. A la pràctica la tècnica és una condició necessària, però el que dispara la inspiració no és la tècnica, el que fa senzillament és donar-li forma. Orson Scott Car (Richland, 1951), per exemple, no pensa primer els arguments de les seves obres, sinó les societats i els ambients, i s’hi passa anys. A El joc d’Ender, el primer que va aparèixer a la seva ment fou un planeta Terra en lluita total contra els alienígenes i com això radicalitzava la societat fins al punt de seleccionar els nens soldats més ben dotats per a la batalla per educar-los militarment. L’escriptor nord-americà de fe mormona reconeix que té una certa predilecció per crear societats d’ambients patològics. ¿Hi ha res més cruel que educar infants com a soldats? Després va venir la bombolla ingràvida en òrbita, l’ambient claustrofòbic on s’entrenaven els nens genis de la guerra. Aquí s’hi va estar temps i, quan tenia aquest ambient patològic ben dibuixat al seu cap, amb qualitats de realitat en tres dimensions, va aparèixer finalment la trama. La imaginació de Scott Car funciona primer antropològicament i després narrativament; és imaginar mons el que el duu a narrar, el que inspira la seva narració. Hi ha més escriptors que ho fan així, per exemple Tolkien (Bloemfontein, 1892; Bournemouth, 1973); hi ha tota una vida com a estudiós de l’anglès antic per arribar a crear El senyor dels anells i la llengua èlfica. Fixin-se que, en aquest sentit, els escriptors creem una doble realitat. Ho puc corroborar perquè una vegada vaig servir un cafè a la cuina de casa a un dels personatges d’una novel·la meva en el qual estava pensant. La diferència és que els esquizofrènics no controlen quan entren i surten d’aquesta realitat, i els escriptors sí: al cap d’una estona vaig veure el cafè de més damunt de la taula i em vaig posar a riure jo sol. Sort...

Per a mi també ha estat molt important durant la meva vida, a l’hora d’escriure, fer-ho des d’una estricta independència i llibertat, que és la postura que em van ensenyar a la universitat i que exigeix sempre molts sacrificis. Arribats en aquest punt tornaré a citar Salvat-Papasseit: “La llibertat no és cara per escassa, sinó escassa perquè s’ha de guanyar.” En el meu cas la meva literatura expressa la meva llibertat. Escriure en català, en una literatura encara minoritzada, resulta molt més fàcil si es gaudeix de la cobertura d’un partit polític, d’una gran empresa o d’una gran parròquia. Si jo hagués fet servir aquesta cobertura també m’hauria vist conduït en el terreny personal a la fidelitat al meu mentor en la interpretació de la realitat. Ara bé, un cop has seguit aquest camí t’adones que també pot esdevenir un pedregar ple de dificultats. ¿Vostès s’imaginen, per exemple Borís Pasternak (Moscou, 1890 - Peredelkino, URSS, 1960) havent de ser fidel al partit comunista rus mentre escrivia el Doctor Givago? Pasternak prou que ho va intentar, va sentir-se inicialment fascinat per les idees innovadores del comunisme com molts artistes de l’època i va mirar de congeniar-hi, però va acabar acusat pel règim soviètic de subjectivisme, com tants artistes russos. No deixa de ser sorprenent que per al polític l’artista sempre és un element potencialment perillós que cal subornar o  eliminar. Quan el 1958 li fou atorgat el premi Nobel, Pasternak va haver de refusar-lo, tenia por que si l’acceptava no pogués tornar a Rússia, a la datxa de la ciutat d’artistes on vivia. Tot i que Pasternak va tenir una relació d’estira-i-arronsa amb Stalin, el dictador sembla que li va perdonar la vida perquè considerava que “vivia als núvols”. Va estar de sort, més sort que la poeta Akhmàtova, que va passar anys d’arrest domiciliari. Però la compassió del polític vers l’artista sempre té un preu: Doctor Givago es va publicar el 1957 a Itàlia i va trigar trenta anys més a passar la censura i poder-se publicar al seu país. La seva novel·la ens parla de la vida a Rússia a finals del tsarisme i durant la revolució i la guerra civil, i ho fa amb una observació lliure de la realitat que transcendeix qualsevol credo polític. El que fa gran la novel·la de Pasternak és que confronta ètica, experiència, història, emoció i ideologia i les quatre primeres dinamiten la cinquena. Sort que Stalin es va pensar que vivia als núvols, perquè Pasternak tenia una percepció finíssima i pregona de les coses com a gran escriptor rus que fou; ens mostra que la realitat té una manera de procedir que desacredita tant l’immobilisme ideològic com la mesquinesa moral i que dissortadament la guerra enquimera els més mesquins i els més psicòpates. També ens diu que no podrem contenir l’amor que sentim per qui estimem i que és millor estimar els qui estimem, tot i que no puguem evitar que això faci mal a altres persones i que en aquest acte a vegades hi va escrita la nostra pròpia mort. Pasternak defensa la generositat i l’amor conscient que la història els pot anorrear. Per a ell estimar no és una conducta moral que té com a objectiu un premi, sinó una manera de viure en ella mateixa que val la pena de dur endavant encara que ens meni a un destí fatal.

Quan em disposo a escriure em passa com a Pasternak: no puc deixar-me condicionar per l’apriorisme d’una ideologia política o d’un credo religiós; ho haig de fer atent a una realitat que sempre ens acaba duent a la paradoxa. No vull dir que no tingui un pensament polític o religiós, és clar que el tinc, com tothom... El que vull dir és que necessito poder dinamitar la meva ideologia i fins i tot les meves conviccions profundes si la realitat me les desmenteix. Jo no puc escriure una novel·la sobre el segle XVIII català sense passar per alt, per exemple, la pèrdua de la independència del país i els inicis de la persecució de la llengua catalana, això ho han fet la majoria de les novel·les que s’han escrit aquests darrers anys; però tampoc puc passar per alt que durant aquell segle la població es va doblar perquè la noblesa va perdre part dels seus privilegis i que a finals de segle la bonança econòmica va posar els fonaments de la industrialització abans que a molts altres indrets d’Europa; un sol prisma ideològic m’impediria explicar tot això i no vull escriure catecismes; escric novel·les i poemes, que són una altra cosa.

Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 - Girona, 1983) deia al seu cèlebre pròleg de Mirall trencat que ella no podia escriure com se sentia el personatge, sinó que havia d’aconseguir que el lector sentís el que sentia el personatge. És per això que les novel·les són infinitament millors que els telenotícies, perquè ens permeten sentir com els seus protagonistes, i aquests sentiments ens donen unes claus de la realitat molt més profundes i transversals que qualsevol ideologia. Les novel·les ens ajuden a entendre la vida; els telenotícies més aviat ens ennuvolen l’enteniment perquè sempre ens donen una perspectiva de la realitat filtrada pels interessos dels propietaris de la cadena i hi ha alguna cosa que no quadra... L’escriptor no es mou pels caires fins de la piràmide, sinó més aviat per les escletxes que el temps i la climatologia hi han anat fent. Una novel·la és com l’aigua que es filtra per les esquerdes de la pedra i, quan es congela, la peta, no saps ben bé com s’ho ha fet, potser no en tenia la intenció, però et demostra que la pedra no és ni tan polida ni tan sòlida com semblava.

És per això que els deia que experiència, emoció i la llibertat creativa són ingredients substancials de la meva inspiració. Ho dic amb tota la humilitat del món: de la meva inspiració, i que cadascú escrigui com bonament li plagui, que no hi ha receptes vàlides per a tothom. Balzac escrivia acariciant la camisa de dormir de seda, a mi m’agrada tenir les mans sobre taules de fusta massissa i notar-ne els nusos. No hi ha una única manera d’inspirar-se, aquesta és la meva i la d’alguns altres. És per això que, tot i que la llibertat resulti cara, jo no sé escriure sense utilitzar-la perquè no sabria inspirar-me d’una altra manera. La inspiració és com un globus aerostàtic. Saps d’on surts, saps que aniràs amunt i no saps mai on seràs quan aterris... Per això escriure és tan arriscat i tan apassionant: és una aventura.