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Los caballeros de Martín de Riquer en Barcelona*

Victoria Cirlot (Universitat Pompeu Fabra)

 

He titulado esta breve charla Los caballeros de Martín de Riquer en Barcelona, por lo que hoy no les voy a hablar aquí de los Juan Merlo, Pero Niño, Tirant lo blanc, o Amadís de Gaula, ni de los Jehan de Saintré o Jacques de Lalaing. Es decir, que no les voy a hablar ni de los caballeros reales, personajes históricos a los que Martín de Riquer conoció a través de las crónicas o los documentos de archivo y a los que acompañó en innumerables pasos de armas, justas, torneos y otras fiestas caballerescas, ni tampoco les voy a hablar de los caballeros fictivos de las novelas caballerescas que tanto se parecían a los reales e históricos. Hoy he venido a hablarles de imágenes de caballeros, a aquellos a los que Riquer conoció a través de obras plásticas, las que se encuentran en la ciudad de Barcelona y que por lo tanto, frecuentaba a menudo. Imágenes de caballeros que estudió en profundidad por una razón muy concreta y es porque en estas imágenes se mostraban las piezas del arnés. Todas las imágenes de caballeros de los que les voy a hablar fueron recogidas en su libro L’arnès del cavaller, publicado en 1968. El armamento y la heráldica constituyeron dos ámbitos de estudio a los que Riquer dedicó muchísimos artículos y libros. Cualquiera que se interese y se deje fascinar por el universo caballeresco, lo cual suele suceder si uno se dedica a la Edad Media, en un momento u otro se topa con las armas, y uno se siente como un Perceval preguntando por el nombre y la función de cada una de las piezas del armamento. Y les puedo asegurar que entonces se entra en un mundo complicadísimo. La morfología y la tipología de las armas, ofensivas y defensivas, son asuntos complejos, que los arqueólogos dominan porque es su oficio, pero que para un filólogo supone penetrar en una tierra desconocida. Son a veces muy largos los pasajes en las novelas caballerescas en que se describen minuciosamente los combates de dos caballeros. Naturalmente uno puede saltarlos, pero les aseguro que pierden de ese modo aspectos esenciales del relato. Y para no tener la tentación de saltarlos, hay que comprenderlos, es decir, tiene que ser posible visualizarlos. Les dejo que oigan decirlo al mismo Riquer:

No es ningún secreto que una de las mayores dificultades con que se topa el romanista cuando interpreta, comenta o explica en clase textos medievales de cronistas, de cantares de gesta o de novelas caballerescas, es la exacta comprensión de piezas del armamento ofensivo o defensivo. El contexto no suele ser lo explícito y terminante que desearíamos porque quienes lo redactaron se dirigen a un público contemporáneo e inmediato que sabe perfectamente la forma, características y función de aquellas piezas bélicas, y no tenían por qué dar de ellas una descripción pormenorizada. (“Le haubert francés y la loriga castellana”, Mélanges offerts à J. Wathelet-Willem, Marche Romane, 1978, pp. 545-568)

Se imponía así un tremendo trabajo reconstructor que tenía que recurrir a fuentes diversas: desde textos literarios a documentos archivísticos, desde obras de arte a piezas arqueológicas estudiadas por los grandes historiadores del armamento en los distintos museos de Europa como Sir James Mann, sir Edward Oakeshott o Claude Blair. A Riquer tenemos que agradecer que haya descendido el número de ristres" en las traducciones de textos del siglo XII, porque lo de ‘"la lanza en ristre" no es una expresión más para aludir a cómo un caballero llevaba una lanza, sino que alude a una pieza muy concreta de la coraza y suponía un modo muy específico del manejo de la lanza, que no apareció hasta el siglo XIV. Cuando estaba realizando mi tesis doctoral sobre armamento catalán bajo la dirección del Dr. Riquer, poco después de llegar de París y de haber asistido a las clases de Georges Duby en el Collège de France, siempre tuve presente cómo el gran medievalista francés se lamentaba de que los historiadores de la Edad Media supieran tan poco o nada sobre armamento.

Así, como he comenzado diciéndoles, me propongo hablarles de esas imágenes de caballeros que aparecen en nuestra ciudad en las pinturas murales, relieves escultóricos, o también como esculturas exentas, que representan a personajes históricos o santos, conocidos o desconocidos. He seleccionado a siete caballeros y lo que les propongo es que recorramos esos retratos tratando de averiguar qué es lo que Martín de Riquer apreciaba en ellos, por qué fueron objeto de su atención y estudio. Se levantan como espejos ante él por lo que espero hacer visibles a través de ellos algunos rasgos que quizás aún permanecen en la sombra del que fuera maestro de tantas y tantas generaciones de estudiantes.

1. El caballero de la Balmesiana

Comenzaré por El Caballero de la Balmesiana (Fig. 1). No creo que ni una sola de las veces que fui a la Biblioteca de la Balmesiana desde la Real Academia de Buenas Letras, Riquer no me dijera: “No te olvides ir a ver al caballero”. Se refería al caballero que aparece en una pintura mural de la Balmesiana del carrer Duran i Bas. La pintura está fechada en el siglo XIII y Riquer lo describía así:

El cavaller porta cervellera amb senyals heràldics que es repeteixen a l’escut i a la testera i gropera del cavall, el qual du lloriga. La cervellera va per damunt de la ventalla de l’ausberg. La forma de l’espasa es frequent entre els anys 1280-1320 (correspon al tipus XIV de la tipología de la espasa de R.E. Oakeshott). (L’arnés del cavaller, p. 38)


Figura 1

Cervellera: comentaba Riquer, “només una vegada apareix a Desclot la cervellera” y seguidamente la definía como “casc rodó, ajustat a la forma del crani, que arriba fins a mig front, que es podía posar o bé per damunt de la cofia de malles que anava lligada o unida a l’ausberg o per damunt del capmall o bé per sota de les malles." Diría que lo que más le atraía de esta imagen del caballero, era la heráldica: “És molt constant l’ús de portar la cervellera amb els senyals heraldics, sia pintats directament sobre aquest casc, o en una tela que recobria la cervellera.” Las señales heráldicas en el casco, en el escudo, en la loriga del caballo. Con toda probabilidad se preguntaba quién debía de ser aquel caballero, a qué linaje correspondían aquellas señales. Pero nada más lo conocemos como "el Caballero de la Balmesiana", parecido a otro, en cambio, muy conocido. El hecho de que se pareciera a Guillem de Montcada creo que también contribuía a su gran aprecio por él.

2. Guillem de Montcada

El segundo caballero al que me voy a referir es Guillem de Montcada (Fig. 2). Aparece en el mural de la casa de Berenguer de Aguilar, actualmente en el MNAC. Según Riquer, es “una excellent representació de cavaller combatent a cavall”. Señala que “Guillem de Montcada va abillat de manera semblant als cavallers del mural del campament reial (ventalla amb cervellera al damunt, perpunt sobre la cota de malles, i calces de malles).” En su Heràldica catalana, publicada en 1983, Riquer identificaba a los caballeros que aparecen en la escena del asedio a la ciudad de Mallorca en el año 1229: en la tienda de campaña de la izquierda encontramos el escudo del conde de Empuries (tres faixes de gules), y al conde discutiendo con el caballero Pero Maça (maces de sable). En la tienda de la derecha el rey Jaume I celebra consejo con sus caballeros que pueden ser identificados por las señales heráldicas, de izquierda a derecha: un Centelles, (losange d’or i gules), Berenguer de Palou, arzobispo de Barcelona, Guilabert de Cruilles (sembrat de crusetes d’argent i gules). Compara esta representación de Guillem de Montcada con el Caballero de la Balmesiana y destaca que “el cavall va encobertat de manera molt similar al que munta el cavaller de la Balmesiana: testera y gropera amb senyals heràldics i el coll i el pit coberts amb lloriga” (L’arnès, p. 48). Guillem de Montcada murió en la conquista de Mallorca. De algún modo, esta imagen pictórica parece compartir con la fotográfica sus propiedades de instantaneidad. No puede dejar de experimentarse cierta emoción al ver al caballero que iba a morir en la contienda, y que puede ser perfectamente identificado, no por sus rasgos físicos, sino ciertamente por las señales heráldicas.


Figura 2

 

3.     El Caballero de la puerta de San Ivo

No creo haber pasado nunca por la puerta de san Ivo de la Catedral de Barcelona con Martín de Riquer y que no hubiéramos alzado la cabeza para mirar al caballero que combate con el monstruo (Fig. 3). El relieve se ha fechado hacia el año 1300 y posee un interés extraordinario. Riquer describió así el armamento del caballero que lucha contra un grifo:

Porta capell de ferro, capmall, ausberg o gonió per damunt d’una tùnica interior. Cames: protegidas amb gamberes de dues peces de cuiro o de ferro i el peus amb sabatons de llaunes metàlliques. És molt curios el reforçament del braç… (L’arnès, p. 34)

Otro detalle muy interesante de este ausberg o gonió procede del modo en que están representadas las mallas, redondas y clavadas, tal y como analizó un libro excelente que fue publicado en la Real Academia de Buenas Letras y que en infinidad de ocasiones lo comentábamos apasionadamente con Riquer, porque supuso grandes innovaciones en la historia del armamento medieval. Me refiero al libro de François Buttin, Du costume militaire au Moyen Age et pendant la Rennaissance (1971). El trabajo de Buttin resultó realmente decisivo para comprender que las mallas no eran siempre y sólo anillos de hierro entrelazados, como generalmente se pensaba, sino que podían ser también piezas redondas clavadas a un soporte de tela o cuero. Así se comprendían expresiones típicas de los textos medievales en los que se hablaba de que las mallas caían, o de que una loriga había sido’ desmallada’. Buttin ofrecía en su libro toda una tipología de las mallas (mailles clouées, plaquées, treslies, jaseran, haubert doblier) que, por ejemplo, permitía clasificar esta loriga que lleva aquí el Caballero de la Puerta de san Ivo.

Pero el interés del Caballero de la Puerta de san Ivo no procede sólo de su armamento. A Riquer también le interesaba porque el Caballero y toda la escena había sido identificado con la leyenda del dragón de Vilardell, que él había estudiado en un artículo publicado en 1951 con este mismo título: “La leyenda del dragón de Vilardell”, que fue reeditado en forma de libro en El Acantilado.

 

Figura 3

Es una historia bellísima en la que, en realidad, el gran protagonista no es el caballero Vilardell, sino la espada que utilizaba, pues se trataba de una espada constelada. Me detengo un momento en la leyenda que debió formarse entre los años 1324-1379, es decir a raíz de la batalla de Lucositerna del año 1324 en que las armas aragonesas consiguieron en la isla de Cerdeña una feliz victoria contra los rebeldes. Reinaba Jaume II y mandaba las fuerzas expedicionarias de la isla su hijo Don Alfonso, que luego reinó como Alfonso IV de Aragón, llamado El Benigno. En la crónica de Pere el Ceremoniós (hijo del anterior) habla de la espada de Vilardell y de su importancia decisiva en la batalla: “mès mans a la sua spà, qui ha nom Vilardella, e, encontinent, los enemichs se venceren e comen´çaren a fugir.” Pero lo más importante de todo es que 1385-1391, Francesc Eiximenis en el cap. 224 del Dotzè del Chrestià trata de las espadas consteladas, y resume así la leyenda:

Es així matex certa cosa que espasa costil.lada e armes fetes en certa costil.lació donen e procuren ardiment e fortalesa de cor a aquells qui les dites armes porten; per tal, lo rey En Jacme d’Aragó, qui pres València, tostemps portava una espasa costil.lada quant devia haver batalla. E en los archius del senyor rey d’Aragó vuy present és la espasa de Vilardell, famós cavaller, ab la qual matà la serp aquella tan gran de sen Saloni, qui matava los hòmens en lo camí. E d’altres espases de gran virtut té lo dit senyor, segons que he hoyt dir a persona notable de son regne. (La leyenda del dragón de Vilardell)

Fue Pablo Piferrer quien en 1839 ofreció una versión de la leyenda y la quiso identificar con la escena del relieve de la puerta de san Ivo. Aunque nada probable parece esta identificación por muchos motivos, todos ellos indicados por Riquer: en el escudo embrazado por el caballero puede verse una cruz, lo que lo asimilaría a san Jorge, aunque según una versión bastante rara del santo de Capadocia, mientras que las armas del linaje de los Vilardell era un castillo, además de que el monstruo con el que lucha el Caballero de san Ivo es un grifo y no un dragón. Con todo, y a pesar de la imposibilidad de identificar al Caballero de San Ivo con el caballero Vilardell que mató al dragón con su espada constelada, uno no puede dejar de repetirse al pasar por la puerta de la catedral, el conjuro para despertar la fuerza de la espada: Espasa de virtut/Braç de cavaller,/Pedra i drac/Jo partiré.


4. Gaufred de santa Coloma

Nada más entrar en la catedral por la puerta de san Ivo, en la capilla de santa Lucía, te encuentras con la lápida sepulcral de Gaufred de santa Coloma (Fig. 4). Parece que el caballero murió en el año 1319, aunque señala Riquer que la fecha es de difícil lectura. Lo más interesante de esta imagen caballeresca son sin duda las piezas que lleva en las axilas. Se trata de los vairescuts, sobre los cuales Riquer precisa:

A l’inventari dels béns de Jaume II fet el maig del 1315 trobo, per primera vegada, el vairescut (“quendam vayrescut”), petit escudet o disc que defensava les parts del cos no prou protegides (aixelles, colzes, etc.) i que retrobarem molt sovint a les lletres de batalla del segle XV. Val la pena d’enregistrar que ara, primera meitat del segle XIV, ja consta com a peça solta i independent. (L’arnès, p. 59).

 
Figura 4

 Gaufred lleva además genolleres, las protecciones de las rodillas que podían ser metálicas. Volvemos a ver los vairescuts en el extraordinario Sant Jordi debido a Pere Johan y que encontramos en el carrer Bisbe. Es éste nuestro quinto caballero.

Sant Jordi de Pere Johan

Se trata de una obra de arte gótica extraordinaria. El altorrelieve, realizado por Pere Joan entre los años 1416-1418, muestra un espacio circular en el que está encerrada la imagen ecuestre (Fig. 5). San Jorge aparece con el arnés blanco en el momento de herir al dragón situado panza arriba entre las patas del caballo. La princesa no fue introducida en el círculo. No fue suprimida, pero sí extraída de la escena principal y relegada a ser una gárgola, lo cual constituye una originalísima forma de resolver la iconografía de san Jorge, la princesa y el dragón. Pero de todo el conjunto, lo que a Riquer le interesaban eran los vairescuts: “En aquest detall es poden percebre bé els vairescuts del pit.”, puede leerse al pie de la foto del Arnès del cavaller (p. 105). Y en el texto vuelve otra vez sobre la pieza:

Vairescut; en castellano, “varaescudo”, en francés “rondelle”. És un disc rodó, com un petit escut, que es posava principalment als braços i al pit, prop de les aixelles, i també a les mans i fins i tot a la nuca, quan es duia elmet, i en general a qualsevol part del cos que hom no creía suficientment protegida per les diverses peces de l’arnès.


Figura 5

Señala Riquer que Jacques de Lalaing apareció en Gante (1445) para luchar con el siciliano Juan de Bonifacio con arnés completo y, como recoge Olivier de la Marche, “armé de plusieurs rondelles (o sea vairescuts), l’une sur le main, l’autre sur le coude du bras de la bride, et l’autre tenant au grand gardebras a manière d’escu”. En el Passo Honroso (1434) leemos: “el baraescudo de la manopla izquierda, en el brazo izquierdo”, pudiéndose colocar, como puede comprobarse, en lugares diversos del arnés. También recuerda que podían ser prohibidos porque constituían una “maestría”, tal y como por ejemplo aparece en el Tirant: “lo arnès sens guarda nenguna, ni tarja ni scut ne vayrescut” (L’arnès, pp. 111-112). Al comentar más adelante las famosas lletres de batalles, es decir la correspondencia que mantenían los caballeros que se habían retado en duelo para acordar las armas que utilizarían en el combate –las lletres de batalles que constituyen una fuente extraordinaria en la que sobre todo descansó el libro espléndido que Riquer firmó junto a Mario Vargas Llosa, El combate imaginario (1972)–, afirma que en estas lletres de batalles se hacía referencia a las maestries, “avantatges, mals enginys o arts, termes els quals denominen les coses que, amb frau, podrien suposar desigualtat entre els lluitadors.” Con respecto a los vairescuts, Riquer nota que “algunes vegades és prohibit el vairescut”. En cualquier caso, las normas que se fijan en las lletres de batalles nunca son las mismas, varían mucho, y lo que en un momento se podía considerar una ventaja fraudulenta, en otro momento no lo era. No podemos considerar el vairescut una pieza objetivamente deshonorsa, porque si hubiera sido así, no habría aparecido en el equipamiento de un caballero noble como Gaufred de santa Coloma y menos aún en un santo como sant Jordi.

 

Estatua de plata de sant Jordi

Esta estatua en plata de sant Jordi (Fig. 6), que se encontraba en el tesoro de la Capilla de sant Jordi de la Diputación de Barcelona y que actualmente la podemos ver en el MNAC, fue reproducida como primera lámina de L’Arnès, en el verso, junto a la portadilla, y luego en el interior del libro vuelve a aparecer en otras cuatro figuras: detalle del yelmo que lleva el sant Jordi, de frente y de lado, y luego completa, de cara y de espaldas. No hay duda de que a Riquer le gustaba mucho esta pieza, a la que consideraba “una autèntica joia de l’art medieval”. “Representa sant Jordi, abillat amb arnès blanc complet, lluitant a peu amb el drac”. Pero la verdadera gracia de la pieza tenía que ver con el armamento:

 L’artista ha tingut l’encert de forjar separadament les peces que componen l’arnès i després integrar-les en el conjunt, sense que puguin ésser despreses, de manera que ens trobem davant una autèntica i perfectissima miniatura d’armadura. (L’arnès, p. 140)

En efecto, con esta estatua de sant Jordi, nos encontramos ante una armadura en miniatura que permite un comentario exhaustivo de todas sus partes. De inmediato Riquer precisa que se trata de una armadura de guerra y no de justa:

L’absència de rest a la cuirassa i d’esperons i el faldatge llarg i en forma de tonell indueixen a creure que l’arnès que porta sant Jordi –que és de guerra, no de junyir- és propi per a la lluita a peu, cosa que efectivament està fent el sant. (L’arnès, p. 140)

 
 
Figura 6

Comparemos la cuirassa de esta estatua con un peto o piastrón de justa conservado en la Real Armería de Madrid (L’arnès, Fig. 153). Aquí vemos claramente el ristre, el rest en catalán, o arrêt en francés, que era una pieza para colocar la lanza, ofreciéndole un punto de apoyo seguro y que permitía otorgarle la función de choque característica de la lanza manejada a caballo. Antes me he referido a un error muy difundido consistente en hablar de ristres antes del siglo XIV. De nuevo fue François Buttin, en un artículo fundamental, “La lance et l’arrêt de cuirasse” publicado en 1965, quien despejó las dudas y los malentendidos en torno a una expresión muy corriente, aunque muy oscura, en el francés antiguo del siglo XII: “lance sur fautre”, que no puede traducirse por ‘lanza en ristre’, porque el ‘ristre’ no había aparecido, sino que probablemente ‘fautre’ alude al fieltro del arzón de la silla, donde el caballero la apoyaba verticalmente para luego bajarla, colocarla bajo la axila y lanzarse como un ‘proyectil viviente’, decía Buttin, contra el adversario. Es la ausencia de ristre en la cuirasse de sant Jordi, junto a la ausencia de espuelas y falda larga, lo que permite la rápida deducción de Riquer de que este arnés de guerra, no de justa, era para combatir a pie y no a caballo. Otro aspecto interesante de la pieza consistió en haber sido examinada por sir James Mann, el conservador de la Wallace Collection de Londres y autor del magnífico catálogo en dos tomos, que son la delicia de todo estudioso de armas medievales. En efecto, Sir James Mann examinó la estatua en 1930 y consideró que la armadura no era española sino milanesa. Veamos el arnés de guerra milanés, fabricado en Italia entre 1480 y 1500 de Fernando II el Católico, conservado en la Waffensammlung del Kunsthistorisches Museum de Viena. Riquer nos insta a que lo comparemos con el arnés que lleva el mismo rey Fernando en su estatua orante de Granada, para advertir las diferencias (L’arnès, fig. 219, 168). Finalmente, me referiré al casco de este sant Jordi, arma defensiva que permitió a Riquer fechar con seguridad la pieza. No olvidemos que el armamento constituye un dato muy seguro para datar las obras de arte, porque los artistas siempre lo actualizaban; al menos, en la Edad Media nunca se realizaron reconstrucciones arqueológicas, sino todo lo contrario: resultan notables los anacronismos que pueden observarse en los soldados romanos, por ejemplo, siempre a la última moda armamentística. El casco de sant Jordi es un bacinete: “bacinet amb careta móvil fixada amb xarneres, amb bavera y gorgera. Bacinet lligat al dorsal amb Corretja.” Sir James Frazer lo comparó con un bacinete de la colección Pauillhac; Riquer, con el bacinete procedente de la catedral de Pamplona y luego en el museo de Navarra. Quizás fue realizado para el príncipe Carlos de Viana y está fechado en 1425, con seguridad, por lo que la estatua de sant Jordi fue fechada por Riquer entre 1420-30. Destaca del bacinete de Pamplona el hecho de que el gran historiador del armamento Claude Blair lo eligiera como muestra de bacinete en su European Armour. Sant Jordi lleva la careta alzada, tal y como la llevaban los caballeros castellanos, como por ejemplo Juan de Merlo, de quien Olivier de la Marche decía: “et metoit se teste hors de son bacinet, comme une fenestre” o Pedro Vázquez de Saavedra, posible modelo vivo de Tirant, cuyo valor extraordinario Riquer reconocía en que “fue un hábil justador, que maravilló a los borgoñones en el Pas d’Arbre de Charlemagne” para después ser capitán de galeras que luchó contra los turcos y socorrió a Constantinopla”, concluía Martín de Riquer en su discurso de recepción a la Real Academia en 1965 (“Vida caballeresca en la España del siglo XV”). En lo que concierne a la estatua de plata de sant Jordi, Riquer encontró en la cuirasse la marca del artista que no logró identificar totalmente, pero que presentaba semejanzas con la de una barbuta milanesa de la Wallace Collection.

Un conocimiento tan depurado de una pieza implica una gran familiaridad con ella y la experimentación de un gran placer en su contemplación, algo que todo estudioso conoce. Pero diría que entre Martín de Riquer y los caballeros representados y esculpidos, imágenes de los que realmente existieron y de los que fueron imaginados por los novelistas medievales, se dio una relación más intensa que la que une al connoisseur y la pieza. Concluiré hablando de una celada, que entenderé metonímicamente como la caballería misma. Es la celada del último de nuestros caballeros, que es un caballero desconocido.

El Caballero Desconocido

Veamos, por ejemplo, la celada de finales del siglo XV fabricada por un armero de la familia Negroli de Milán y que perteneció a Carlos I, que la había heredado de su padre Felipe el Hermoso de Castilla y que se conserva en la Real Armería de Madrid . O también la celada de estilo alemán, con protección para la nuca, procedente del mismo taller italiano, que la anterior (L’arnès, figs. 203, 204). Dejemos a un lado las piezas arqueológicas y detengámonos en el magnífico conjunto escultórico del Castillo de Nápoles, la ornamentación triunfal de Alfonso el Magnánimo, obra de Francesco Laurana, fechada en el año 1453 (L’arnès, figs. 210, 211). Fijémenos en la celada que lleva el caballero de la izquierda. El caballero lleva la careta levantada y todo el casco es idéntico al del busto de madera de caballero de la segunda mitad del siglo XV. Riquer lo comentaba así:

El de l’esquerra, que està de perfil, porta una celada amb careta gairebé idéntica a la d’un bust de fusta d’un cavaller que presedeix el meu treball quotidià. (L’arnès, p. 131)

En efecto, se trata del busto de caballero, “propietat de l’autor del present llibre” como se lee en el pie de la foto (Fig. 7). Creo que éstas son las dos únicas ocasiones en todo L’arnès en que Riquer habla de sí mismo. Les mostraré ahora una hermosa foto que le hizo mi amigo el fotógrafo Manel Armengol, un día a finales de los años 80 cuando visitamos a Riquer para hacerle una entrevista con motivo de la aparición de un libro suyo (Fig. 8). No recuerdo exactamente cómo sucedió para que Riquer posara así junto a su caballero. Pero lo que sí puede apreciarse sin dificultad es que la fotografía captó la extrema complicidad entre Riquer y el caballero esculpido.


Figura 7                                                                                                Fig. 8

El grado de conciencia de pertenencia a un pasado histórico varía mucho según las personas. Creo que Martín de Riquer mostró a lo largo de su vida una clara conciencia genealógica, probablemente la que le impulso al estudio de la Edad Media. ¿Pero por qué el armamento? ¿Por qué la heráldica? En los trabajos de investigación de Martín de Riquer puede apreciarse una pasión por lo concreto y una necesidad de entrar en contacto con la materialidad. Del mismo modo que el estudioso de la literatura medieval no puede prescindir del manuscrito que era el soporte natural de la escritura,- quiero decir, que no se puede estudiar la literatura medieval sólo a base de las ediciones actuales sino que hay que aproximarse a su materialidad que no era otra que los folios en pergamino o papel, las miniaturas, las caligrafías todas diferentes y complejas-, diría que el que se interesa por la caballería no puede obviar las armas. Porque las armas son la materialidad de la caballería. Como Perceval, ante el espectáculo caballeresco que el bosque le acaba de descubrir, maravillado ante los colores y los resplandores de las armas, nosotros también nos preguntamos si los caballeros nacieron así, porque, en efecto, las armas fueron la nueva piel de la caballería medieval. El trabajo de Riquer, confrontando textos, imágenes, piezas arqueológicas y documentos de archivo, permitió la reconstrucción de un mundo que de otro modo estaría perdido para nosotros.

*Texto de la conferencia leída el 4 de diciembre de 2014 en el Homenaje “Marti de Riquer i Barcelona” organizado por el Col.legi de Doctors i Llicenciats